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Appel à contribution pour le numéro 22 de la revue Proteus: Dispositif, art & connaissance
Date et conditions de soumission des argumentaires : les propositions d’article (environ 3000 signes, plus une courte bio-bibliographie) sont à envoyer avant le 1er juillet à l’adresse de la revue en format éditable de préférence (odt, docx, rtf, etc.) : contact@revue-proteus.org
Date et conditions de soumission des articles : une fois l’argumentaire retenu, les articles (entre 25000 et 45000 caractères) sont à envoyer à la même adresse que les argumentaires avant le 1er octobre 2023.
Coordination du dossier : Sara Bédard-Goulet et Marie-Laure Delaporte
Que ce soit en art, en philosophie ou dans d’autres disciplines des sciences humaines et sociales, la notion de dispositif continue de faire débat en dépit des nombreux travaux qui s’y sont intéressés depuis son utilisation par Michel Foucault. Le terme a été critiqué à titre de « fourre-tout » ; il serait largement galvaudé ou mal interprété par les continuateurs comme par les détracteurs du philosophe. Néanmoins, le dispositif foucaldien continue de susciter de l’intérêt, notamment par sa manière d’articuler une forme de pragmatisme à ce qui se réduirait autrement à une structure, et a inspiré des recherches en cinéma (Albera et Tortajada), littérature (Ortel ; Lojkine), théâtre (Rykner). Dans le domaine des arts, le dispositif concerne d’abord le mode de présentation ou de monstration des œuvres, c’est-à-dire l’exposition, mais il peut aussi désigner le dispositif de création. Il est parfois le seul terme opératoire pour nommer ou définir certaines œuvres qui relèvent de l’installation et forment des « environnements ». Le dispositif artistique a lui-même fait l’objet de nombreux travaux (Bonn ; Vanchéri) et continue d’être utilisé dans des ouvrages récents (Caillet ; Guelton) tandis que des revues y consacrent des numéros (Marges), notamment en lien avec les arts immersifs (Figures de l’art). Au-delà de son aspect matériel et formel pour désigner un principe installatif, créatif ou interactif, il est un concept herméneutique qui permet de formuler de nouveaux principes de connaissance et de compréhension, c’est-à-dire un outil de pensée, de réflexion et de théorisation.
Dans ce numéro inspiré des travaux de Karen Barad sur le réalisme agentiel, notre attention s’attache au rôle du dispositif dans la production de connaissance sur le monde et aux potentialités qu’il possède dans ce sens en art. Dans une appréhension performative de l’épistémologie, on considère que la connaissance s’élabore dans un engagement direct avec le monde plutôt qu’en observant celui-ci à distance et en le représentant. L’objectivité de la connaissance est ici garantie par des traces faites sur les corps plutôt que par la supposition ontologique d’un monde extérieur à des observateurs indépendants. De sorte que ce sont les phénomènes et non les objets qui constituent les unités ontologiques élémentaires, et que « objet observé » et « sujet observant » sont déterminés dans chaque phénomène, en résolvant ponctuellement l’indétermination ontologique inhérente du monde. Dans ce contexte, les dispositifs sont entendus comme pratiques matérielles-discursives ouvertes et dynamiques à travers lesquelles des « concepts » et des « choses » sont articulés. Si les dispositifs jouent un rôle dans la production de phénomènes, ils en font aussi partie, ainsi que de la configuration matérielle et discursive du monde qu’ils rendent possible, dans laquelle s’institue la différenciation toujours renouvelée des frontières, des propriétés et des significations. Ainsi, la question que souhaite traiter ce dossier est celle de la spécificité du dispositif en art dans la production de connaissance : comment ces dispositifs articulent et déterminent les éléments d’un phénomène ? comment engagent-ils les spectateurs dans un processus de connaissance ? comment articulent-ils la représentation et les pratiques du monde ? comment abordent-ils les traces des phénomènes ? comment approchent-ils leur propre place au sein des phénomènes ? comment rendent-ils compte de l’indétermination ontologique ?
Les conséquences d’une telle conception du dispositif en tant que ce qui résout l’indétermination sémantico-ontique sont nombreuses et font également l’objet de ce numéro. L’inséparabilité de l’objet et du dispositif implique de renoncer à l’idéal classique et moderne de la causalité, qu’elle s’appuie sur un déterminisme strict ou une liberté absolue, et de réviser radicalement notre position par rapport à la « réalité ». Le dispositif entendu comme (re)configuration matérielle spécifique du monde met à l’épreuve la croyance représentationaliste dans le pouvoir des mots à représenter des choses préexistantes. En ce sens, il défie les épistémologies désincarnées qui fondent l’objectivité sur un point de vue de nulle part (objectivisme) ou de partout (relativisme) plutôt que d’un point de vue situé. Il permet également de questionner l’anthropocentrisme caractéristique d’une ontologie essentialiste en montrant que la connaissance ne requiert pas de l’intellection au sens humaniste du terme, mais qu’elle ressort d’une attention différentielle à ce qui compte.
Dans le champ de l’art contemporain et actuel, le dispositif met en avant certes la participation du visiteur à l’œuvre mais aussi, et surtout, les échanges inter-personnels que ce type d’œuvres suscite, les corps performants devenant de véritables interfaces au sein du dispositif, faisant souvent appel aux nouvelles technologies. Mais ces dispositifs, qui semblent offrir plus de liberté, de mouvement, d’agentivité (Gell) aux visiteurs en leur accordant une place de premier ordre, peuvent paradoxalement imposer un cadre restrictif et contraignant fait de procédures à suivre et de règles auxquelles obéir. Dans sa structure matérielle, le dispositif renouvelle à la fois la dimension perceptive, notamment à travers les phénomènes de projection, mais aussi la perspective sensorielle, à travers une certaine injonction à la participation ou à la contemplation. Mais le dispositif, c’est aussi une construction sémantique qui désigne tant l’appareil (apparatus) que le système (device) proposant plusieurs régimes d’action : interactivité, opérativité et performativité. Le corps est investi d’un rôle dans le contact et la communication à l’autre, il est le lien vers le monde extérieur à travers le comportement, permettant l’exploration des limites de la présence de l’être et de sa connexion aux autres.
Parmi les nombreuses pratiques artistiques faisant appel au dispositif, on note dès les années 1960 le principe des Esthétiques des systèmes développé par Hans Haacke et Jack Burnham (System Esthetics, 1968 ; Real Time Systems, 1969) pour désigner des œuvres qui mettent en relation différents éléments (naturels, techniques, biologiques.) en constante évolution, et s’ouvrent à l’intervention du visiteur ou des éléments extérieurs, pouvant être considérés comme des dispositifs ouverts. « On assiste de nos jours au développement d’une polarité entre l’œuvre finie et unique du “grand art”, c’est-à-dire de la peinture ou de la sculpture, et des réalisations qui peuvent approximativement être désignées comme non-objets, ceux-ci étant des environnements ou des artefacts qui résistent à la l’analyse critique en vigueur. », écrit Jack Burnham (p. 57).
Plus récemment, les expositions ou installations qualifiées de « post-cinématographiques » (Bruno, Royoux, Uroskie) qui adoptent ou détournent le dispositif cinématographique, permettent une appréhension temporelle (en plus de spatiale) de l’exposition et des œuvres : Servitudes de Jesper Just (Palais de Tokyo, 2015), Anywhere, Anywhere Out of the World de Philippe Parreno (Palais de Tokyo, 2013), ou encore The Cremaster Cycle de Matthew Barney (Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 2002). Cette démarche permet à la fois d’envisager et de réfléchir au « dispositif » d’exposition en termes de temporalité mais aussi de constater l’évolution du « dispositif cinématographique ».
Les œuvres médiatiques, liées aux nouvelles technologies qui sont majoritairement des œuvres interactives ou participatives (Bianchini et Verhagen) fonctionnent à la fois à partir de dispositifs technologiques précis et questionnent les théories liées à la notion de dispositif comme peuvent le faire les œuvres de l’exposition Writing the History of the Future (Zentrum für Kunst und Medien, Karlsruhe, 2019-2022), en proposant des dispositifs intersubjectifs.
Ce numéro vise ainsi à explorer les tenants et les aboutissants du dispositif, « matrice d’intra-actions potentielles », en art, dans ses manières de différencier ce qui compose le monde et de constituer sa matérialité et son sens. Les publications pourront s’inscrire dans toutes les approches et disciplines dans la mesure où elles participent à renouveler les approches critiques de la notion de dispositif dans le champ de l’art contemporain.
Bibliographie indicative:
- Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Payot et Rivages, 2007.
- Bernard Andrieu (dir.), « Arts Immersifs. Dispositifs & expériences », Figures de l’art no26, Pau, Puppa, 2014.
- Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham, Duke University Press, 2007.
- Christophe Bardin, Claire Lahuerta et Jean-Matthieu Méon (dir.), Dispositifs artistiques et culturels : création, institution, public, Lormont, Bord de l’eau, 2011.
- Raymond Bellour, La querelle des dispositifs, cinéma, installations, expositions, Paris, P.O.L., 2012.
- Samuel Bianchini et Erik Verhagen (dir.), Practicable. From Participation to Interaction in Contemporary Art, Cambridge, The MIT Press, 2016.
- Sally Bonn, Les Paupières coupées : essai sur les dispositifs artistiques et la perception esthétique, Bruxelles, La Lettre volée, 2009.
- Giuliana Bruno, Atlas of emotion : Journeys in Art, Architecture, and Film, Londres, Verso, 2002.
- Aline Caillet, Dispositifs critiques : le documentaire, du cinéma aux arts visuels, Rennes, PUR, 2014.
- Gilles Deleuze, « Qu’est-ce qu’un dispositif ? », dans Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Paris, Minuit, 2003.
- « Dispositif(s) dans l’art contemporain », Marges, no20, 2015.
- Anne-Marie Duguet, « Dispositifs », in Communications, no48, 1988, p. 221-242.
- Michel Foucault, « Le jeu de Michel Foucault » (1977), Dits et écrits, tome? II, Paris, Gallimard, 1994.
- Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1993 [1975].
- Alfred Gell, Art and Agency : An Anthropological Theory, Oxford, Carendong Press, 1998.
- Bernard Guelton (dir.), Dispositifs artistiques et interactions situées, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016.
- Pierre-Damien Huyghe (dir.), L’Art au temps des appareils, Paris, L’Harmattan, 2005.
- Pascal Krajewski, L’Art au risque de la technologie 1 : Les appareils à l’œuvre, Paris, L’Harmattan, 2013.
- « Le Dispositif. Entre usage et concept », Hermès, no25, 1999.
- André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole II. La Mémoire et les rythmes, Paris, Albin Michel, 1965.
- Stéphane Lojkine, Image et subversion, Paris, Jacqueline Chambon, 2005.
- Jean-François Lyotard, Des Dispositifs pulsionnels, Paris, Union générale d’éditions, 1973.
- Philippe Ortel (dir.), Penser la représentation II. Discours, image, dispositif, Paris, L’Harmattan, 2008.
- Pierre Piret (dir.), Penser la représentation I. La Littérature à l’ère de la reproductibilité technique. Réponses littéraires aux nouveaux dispositifs représentatifs créés par les médias modernes, Paris, L’Harmattan, 2007.
- Jean-Christophe Royoux, « Cinéma d’exposition : l’espacement de la durée », Art Press, no 262, novembre 2000, p. 36-41.
- Arnaud Rykner, Corps obscènes : pantomime, tableau vivant et autres images pas sages suivi de Note sur le dispositif, Paris, Orizons, 2015.
- Arnaud Rykner, « Du dispositif et de son usage au théâtre », Tangence, no 88, 2008, p. 91-103.
- Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 2012 [1958].
- Maria Tortajada, « Machines cinématiques et dispositifs visuels. Cinéma et “pré-cinéma” à l’œuvre chez Alfred Jarry », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, no40, 2003, p. 5-23.
- François Albera et Maria Tortajada (dir.), Ciné-dispositifs : spectacles, cinéma, télévision, littérature, Lausanne, L’Âge d’homme, 2011.
- Andrew V. Uroskie, Between the Black Box and the White Cube. Expanded Cinema and Postwar Art, Chicago, the University of Chicago Press, 2014.
- Luc Vanchéri (dir.), Images contemporaines : arts, formes, dispositifs, Lyon, Aléas, 2009.
Date limite d'envoi des propositions de contribution : 1er septembre 2023, à contact@revue-proteus.com
À maints égards, la question des « catégories esthétiques » paraît datée : on lui préfère une interrogation sur les propriétés esthétiques ou sur les valeurs de l’art. Ce faisant, on a tendance à présupposer que la question doit se régler au niveau ontologique ou au niveau sociologique. Les directeurs de ce dossier pensent au contraire que la question soulevée en particulier par les esthéticiens français de la première moitié du XXe siècle jusqu’au seuil des années 1980 est digne d’intérêt et doit revenir sur le devant de la scène esthétique et philosophique.
Comme le soulignait Raymond Bayer dans son article de 1949 « Esthétique et objectivité », on constate empiriquement un « phénomène vocabulaire » : il y a un certain nombre de prédicats dont nous faisons usage dans nos jugements avec une certaine assurance. C’est un premier sens du terme de « catégorie esthétique » : les prédicats esthétiques de base, qui renvoient à un certain type de discours, et à une certaine logique du jugement. Mais, derrière le « phénomène vocabulaire », y a-t-il référence ou postulat de référence à des propriétés esthétiques, en un sens ontologique (on peut penser aux différents réalismes esthétiques, de Thomas Reid à Roger Pouivet ou Eddy M. Zemach, en passant par Paul Souriau), ou faut-il supposer une connaissance d’un type particulier, en conférant aux catégories esthétiques un sens apriorique ou transcendantal (comme dans l’article de Raymond Bayer ou chez des auteurs comme Mikel Dufrenne dans la Phénoménologie de l’expérience esthétique puis dans L’inventaire des a priori) ? N’y aurait-il également pas un gain à essayer d’indexer les catégories esthétiques non pas sur les propriétés ou prédicats des objets, mais sur les différentes manières d’opérer un jugement réfléchissant ou un acte métacognitif ?
Une autre question est celle de l’articulation des catégories proprement esthétiques avec les autres sortes de catégories que la philosophie de l’art ou l’histoire de l’art ont pu théoriser : on peut penser aux « catégories de la visibilité » de Wölfflin (Principes fondamentaux de l’histoire de l’art), qui entraînent des « schémas décoratifs » historiques et une capacité ou une incapacité à juger de la beauté des œuvres d’art historiquement situées, mais aussi aux « catégories de l’art » évoquées par Kendall Walton dans son célèbre article de 1970. En situation d’évaluation artistique et de discours critique, il est évident que les catégories esthétiques ne peuvent servir d’unique critère, mais peut-on pour autant simplement les biffer, ou les dissoudre sur l’unique plan de « valeurs » concurrentes ? Un dépassement total de l’idée de « catégorie esthétique » est-il possible pour penser notre rapport à l’art ? S’il est vrai qu’une œuvre d’art de valeur n’est pas nécessairement une œuvre belle, ne suppose-t-elle pas l’appréciation esthétique et la prise en compte de certaines catégories esthétiques autres ou plus fines que celle de « beauté » – comme le grotesque, l’ironique, voire le laid en tant que tel ?
Inversement, on a tendance à penser que l’appréciation esthétique de la nature pourrait être « pure » et qu’elle nous mettrait pour ainsi dire directement en prise avec les « catégories esthétiques ». L’esthétique de la nature et l’esthétique de l’environnement nous permettent d’interroger ces présupposés : des catégories autres qu’esthétiques entrent en ligne de compte dans l’expérience esthétique de la nature. Y a-t-il des catégories esthétiques que l’esthétique environnementale met plus particulièrement en valeur, et pourquoi ?
Il faut donc reposer la question d’une liste des catégories esthétiques. Si certains auteurs – comme Lalo ou Bayer – ont pensé que l’établissement d’une liste exhaustive était possible, d’autres, comme Étienne Souriau, ont théorisé le renouvellement et l’allongement, par l’art, d’une telle liste. On peut aussi penser à la distinction que propose Frank Sibley entre prédicats non-esthétiques et esthétiques dans Approche de l’esthétique et se demander si la distinction est stable, autrement dit si du non-esthétique peut devenir esthétique. Établir une liste exhaustive pourrait ainsi être impossible à cause d’une historicisation des catégories esthétiques, mais une telle hypothèse ne suffirait toutefois pas à réfuter la thèse apriorique des catégories : l’avènement de nouvelles catégories peut passer par l’actualisation de catégories jusqu’alors potentielles. Peut-on observer dans le discours critique des catégories esthétiques nouvelles ? Des notions comme celles de « dérangeant », de « malaisant », de « kitsch » ou de « jubilatoire » ne sont-elles que des manières de parler, ou peuvent-elles être élevées au rang de catégories esthétiques ? Y a-t-il de nouvelles catégories esthétiques qui apparaissent dans de nouvelles pratiques artistiques, comme l’art numérique, l’art dit interactif, voire les jeux vidéo ? Ou ces évolutions de vocabulaire montrent-elles que l’idée même de catégorie esthétique est une gageure néokantienne définitivement obsolète ?
Les directeurs de ce dossier sont ouverts à tout traitement du problème des catégories esthétiques. Toutes les approches méthodologiques et philosophiques sont acceptées, et même souhaitées. À titre indicatif, les axes d’interrogation plus particulièrement envisagés pour ce numéro de Proteus sont les suivants :
Ce dossier accepte les propositions de traductions en français d’articles importants sur le thème des catégories esthétiques, à la condition que le traducteur se soit assuré par écrit auprès de l’éditeur et de l’auteur de la gratuité des droits, ou se soit acquitté des droits de traduction avec un contrat en bonne et due forme.
Bibliographie indicative:
- On beauty, dossier de la revue Daedalus, vol. 31, no 4, 2002, https://www.jstor.org/stable/i20027799 (open access)
- Raymond Bayer, « Esthétique et objectivité », dans Revue Internationale de Philosophie, vol. III, n. 7 (janvier 1949), p. 62-87.
- Raymond Bayer, Traité d’esthétique, Paris, Armand Colin, 1956.
- Monroe Beardsley, « The categories of critical analysis », Aesthetics, Indianapolis & Cambridge, Hackett, 1981, p. 75-113.
- Robert Blanché, Des catégories esthétiques, Paris, Vrin, 1979.
- Albert Chandler, « The aesthetic categories », The Monist, vol. 31, no 3, 1921, p. 409-419.
- Arthur Danto, The abuse of beauty : aesthetics and the concept of art, Chicaco, Open Court, 2003.
- Jérôme Dokic, "Aesthetic Experience as a Metacognitive Feeling? A Dual-Aspect View", Proceedings of the Aristotelian Society 116(1), 2016, p. 69-88.
- Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, Paris, Puf, 1953 (réimpression récente).
- Mikel Dufrenne, L’inventaire des a priori, Paris, Bourgois, 1981 (réimpr. Caen, Presses universitaires de Caen, 2021)
- Roman Ingarden, Ce que nous ne savons pas des valeurs [1972], tr. fr. Patricia Limido, [Sesto San Giovanni, Italie], Mimésis, 2021.
- Laurent Jaffro, La couleur du goût, Paris, Vrin, 2020.
- Charles Lalo, Notions d’esthétique, Paris, Alcan, 1925.
- Marianne Massin, Expérience esthétique et art contemporain, Rennes, PUR, 2013.
- Bence Nanay, L’esthétique, une philosophie de la perception [2016], tr. fr. J. Morizot, Paris, PUR (coll. « Aesthetica »), 2021.
- Sianne Ngai, Our aesthetic categories : zany, cute, interesting, Cambridge, Harvard university press, 2012.
- George Santayana, « The mutability of aesthetic categories », Philosophical review, 34 (2), 1925, p. 281-291.
- Frank Sibley, Approche de l’esthétique [2001], tr. fr. J. Morizot, Paris, Ithaque, 2013.
- Anne Souriau, « Esthétique - Les catégories esthétiques », Encyclopædia universalis, 2000.
- Anne Souriau, « La notion de catégorie esthétique », Revue d’esthétique, no 3-4, 1966, p. 225-242.
- Anne Souriau et Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 1990.
- Étienne Souriau, « Art et vérité » dans Revue philosophique de la France et de l’étranger, t. CXV, 1933, p. 161-201.
- Kendall Walton, « Catégories de l’art » [1970] in Gérard Genette (dir.), Esthétique et poétique, Paris, Seuil, 1992.
Nombre de signes espaces comprises de l’article final : entre 25000 et 45000.
Langues : ce dossier accepte les articles en anglais, à la condition qu’il s’agisse de la langue maternelle de l’auteur. Dans le cas contraire, l’article doit être proposé en français.
Date et conditions de soumission des argumentaires : les propositions d’article, d’une page environ, sont à envoyer avant le 1er mai à l’adresse de la revue et aux adresses des responsables du dossier : contact@revue-proteus.org
Date et conditions de soumission des articles : les articles sont à envoyer aux mêmes adresses que les argumentaires avant le 1er septembre 2023. Il est exceptionnellement possible de soumettre un article entièrement rédigé sans avoir soumis préalablement un argumentaire, mais nous vous conseillons d’en parler au plus tôt aux coordinateurs du dossiers.
Coordinateurs du dossier : Maud Pouradier (université de Caen) et Bruno Trentini (université de Lorraine)
La revue Proteus est une revue universitaire francophone d’esthétique. En tant que telle, elle ouvre ses colonnes à toute contribution scientifique de qualité en langue française traitant de problématiques rattachées au vaste domaine des arts. Il est donc attendu des auteurs qu’ils déploient un appareil critique à même de faire valoir la respectabilité d’une réflexion personnelle.
Chaque numéro présente un dossier correspondant à l’appel à textes qui lui a précédé, ainsi que divers articles hors thème. Tous ces articles, d’une longueur comprise entre 20 000 et 30 000 signes, devront être introduits par un abstract de 600 à 800 signes et, si faire se peut, sa traduction en langue anglaise. Les propositions d’articles sur le thème annoncé devront préférablement être annoncées par un argumentaire d’environ 3000 signes avant la date indiquée dans l’appel.
Afin de préserver l’impartialité du comité de rédaction, les articles proposés ne devront contenir aucune information révélant l’identité du ou des auteurs : ces informations, accompagnées d’une succincte notice biographique, doivent en revanche figurer dans l’e-mail transmettant le document à l’adresse contact@revue-proteus.com
Outre des travaux de recherche inédits, la revue se propose de publier des traductions originales d’articles et autres publications jusqu’ici indisponibles en français. De même que les articles hors thèmes, ces contributions n’ont pas à se plier au calendrier des appels.
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